“Remota itaque iustitia quid sunt regna nisi magna latrocinia? quia et latrocinia quid sunt nisi parva regna?”
Queste le famose domande che Sant’Agostino pone severamente nel De Civitate Dei (IV, 4), e cioè:
“Se si toglie la giustizia, cosa sono i regni se non grandi bande di ladri? E le bande di ladri, che altro sono se non piccoli regni?”
Il passo allude alla violenza del potere, e ancor più all’origine fraudolenta dell’autorità, fondata sul massacro, sulla conquista, e quindi sulla certezza dell’impunità di cui gode qualsiasi vincitore. Un clamoroso paradosso: perché nasca la legge, occorre ch’essa venga dapprima violata a danno di qualcun altro. Agostino mette sotto accusa le istituzioni terrene, specialmente quelle che si siano spacciate per ministre di una missione morale superiore, di fatto agendo senza legittimità nei confronti degli altri popoli, e rivestendo l’ambizione più bassa, ossia il desiderio di rapina, con l’abito prestigioso della civiltà. È solo la giustizia, dice Agostino, a riscattare lo Stato dalla sua natura barbarica; ma il filosofo non pensa alla giustizia umana, bensì a quella divina.
Eppure cosa otteniamo se nemmeno la legge sovrannaturale riesce a confortarci?
Ecco l’ordine universale ridursi ad un insensibile meccanismo, i cui ingranaggi si controbilanciano, ciclicamente, mediante la fortuna di alcuni individui e la sventura di molti altri, in un flusso di eventi che ricorda la corrente della fiumana verghiana, fatta di vinti e vincitori, questi ultimi destinati a venir calpestati e sorpassati a loro volta. Ed è ciò che, con estremo pessimismo, Foscolo fa riconoscere al suo Ortis nella celebre lettera scritta a Ventimiglia tra il 19 e il 20 febbraio:

“Le nazioni si divorano perché una non potrebbe sussistere senza i cadaveri dell’altra.
Io guardando da queste Alpi l’Italia piango e fremo, e invoco contro agl’invasori vendetta; ma la mia voce si perde tra il fremito ancora vivo di tanti popoli trapassati, quando i Romani rapivano il mondo, cercavano oltre a’ mari e a’ deserti nuovi imperi da devastare, manomettevano gli Iddii de’ vinti, incatenavano principi e popoli liberissimi, finché non trovando più dove insanguinare i lor ferri, li ritorceano contro le proprie viscere”.

L’ultima immagine, riferita alle guerre civili (ad esempio, quelle tra Cesare e Pompeo) e quindi alle continue uccisioni che contraddistinsero gli ultimi anni dell’Impero Romano d’Occidente, segna in realtà anche l’inizio della storia romana, almeno nella versione tramandataci dal mito e dalle fonti storiografiche.

L’Urbe nasce appunto da un ritorcersi dei ferri contro la propria carne, e cioè da un fratricidio: nel 753 a.C., Romolo uccide suo fratello Remo. Solo così gli è possibile divenire primo re della città. I motivi del gesto variano in base alla fonte, e poca rilevanza ha se ciò avvenga per duello, per sbaglio o per uno scatto d’ira, poiché il fattore scatenante resta identico: la necessità di stabilire una supremazia sul territorio appena occupato. Dal nome di Romolo l’insediamento viene battezzato Roma, secondo quella pratica topografica che porta un luogo a chiamarsi come il suo fondatore (ma il processo, ricostruito a posteriori, va letto al contrario). Gli autori da cui attingiamo per la leggenda di Romolo e Remo sono anzitutto Tito Livio (Ab Urbe condita) e Plutarco (Vite parallele).
Al di là della veridicità dell’episodio – si sospetta, infatti, che la trama del fratricidio sia stata ideata nel corso dell’età repubblicana, con evidente spirito antimonarchico – l’atto omicida si inscrive perfettamente nel disegno cruento poc’anzi illustrato. Il potere sgorga dal sangue e dalla paura; e nulla meglio di una violenza così radicale, consumata addirittura tra consanguinei, può evidenziare le contraddizioni, tanto fisiologiche quanto insanabili, a cui va incontro l’affermazione dell’autorità.

La differenza tra Remo – come lo si è scelto di ritrarre nel film Il Primo Re – e Romolo, risiede proprio in questa diversa accezione della sovranità.
Remo coltiva una visione atea, nichilista, ma anche più lucida di cosa sia e di quale prezzo esiga il comando; Romolo somiglia invece ad un Enea traboccante di pietosa devozione, il quale, non per merito sincero, ma per ingenua adesione al destino (potremmo dire, per “eterogenesi dei fini”), ha successo laddove il fratello aveva fallito in precedenza. Romolo, a differenza di Remo, riesce a creare unità attraverso la tradizione, solidificando l’appartenenza ad una stirpe comune e sfruttando intuitivamente il valore strumentale della religione. Entrambi i fratelli, allora, finiscono con l’incarnare un diverso volto del potere: l’uno, quello magnanimo, familiare, benefico e luminoso, fedele al culto del fuoco sacro (il cui rito, secondo Plutarco, viene introdotto per primo dallo stesso Romolo, dal quale deriva anche la designazione delle Vestali); l’altro personifica il potere distruttivo, feroce e disilluso, che tende a restare nascosto nell’ombra. La medesima oscurità dove ben presto sbiadisce, agli occhi dei posteri, la fama di Remo.

Minore consistenza storica significa però maggiore libertà drammaturgica. Ecco perché, fin dalla locandina, Il Primo Re sceglie di focalizzarsi sul fratello negletto, rendendolo un personaggio decisamente più interessante di Romolo. La parabola di Remo, sebbene indebolita da una cesura troppo netta tra il carattere protettivo e intraprendente, visibile durante la prima metà del film, e il successivo delirio di onnipotenza, traccia un percorso evolutivo del tutto estraneo all’eponimo di Roma. Interpretato dal sempre viscerale Alessandro Borghi, Remo si muove nel solco di due differenti scuole tragiche: quella attica e quella moderna.
Nel primo caso, come Edipo, egli tenta affannosamente di sottrarsi ai vaticini, non ottenendo altro che di facilitarne l’infausto compimento; nel secondo, una volta compresa la natura scellerata, vuota e opportunista del dominio umano, egli la abbraccia e vi si identifica, pur mancando della strategia machiavellica utile a preservare il proprio regno. Il dramma di Remo, scisso tra il libero arbitrio e la volontà divina, nonché tra l’amore fraterno e l’abbandono alla nullificazione, è un tormento esistenziale che prima diviene fonte di superbo ingigantimento, e poi di rassegnata sconfitta.
Ma da un punto di vista antropologico, il suo sacrificio appare necessario. Soltanto da un atto di violenza rituale si è a lungo ritenuto che potesse sorgere la civiltà, come c’insegna René Girard (La violenza e il sacro, 1970): l’olocausto di un capro espiatorio, annualmente celebrato nella polis greca, consentiva di scacciare i mali che affliggevano la comunità, rinnovando l’ordine, la protezione e la prosperità collettiva, mediante una formula religiosa in cui fosse dissimulato il desiderio mimetico. La vittima innocente era perciò detta “sacra”, col duplice significato, mantenuto in latino, di “benedetta” e “maledetta”: ad essa s’imponeva ad esempio di strusciare il corpo contro le abitazioni, prima di morire, perché l’influsso apotropaico fosse meglio trasmesso, e quasi contagiato, alle persone e agli oggetti – ambiguità preservata terminologicamente dall’uso della parola ϕάρμακον, intesa al contempo come rimedio salvifico e come agente venefico. Remo è dunque inesorabile vittima sacrificale, e la sua morte s’imprime nelle stesse fondamenta della città, a sua volta costretta a replicare e a trasfigurare eternamente quella violenza. Non è un caso che Romolo, sulla pira fraterna, pronunci le parole: “Questa città nasce dal mio dolore e dal sangue di mio fratello.”

Grande coraggio, insomma, da parte del regista Matteo Rovere, il quale ricorre ad una messa in scena cruda e materica, dove la scenografia, ottimamente fotografata, coi suoi vapori boschivi, i suoi fanghi mortiferi e le sue acque turbinose, è parte integrante della narrazione, sin dalla prima, riuscitissima sequenza. Al realismo contribuisce l’uso di un linguaggio protolatino, appositamente ricostruito da un gruppo di semiologi de La Sapienza, con innesti dal ceppo indoeuropeo.
L’operazione si accorda al precedente film di Rovere, quel Veloce come il vento che conteneva molti dialoghi in dialetto romagnolo; ma a giovarne allo stesso modo è l’atmosfera leggendaria, grazie al tono solenne che il latino è sempre capace di evocare. Lodevole anche il lavoro alla CGI, in grado di consegnarci effetti speciali assolutamente credibili. Il debito estetico va forse riconosciuto nei confronti di altre pellicole come Apocalypto, Valhalla Rising e The Revenant, senza nulla levare alla totale originalità del progetto nostrano, degno del più sincero apprezzamento, poiché dotato di una forza e di una maestosità da tempo sconosciute al panorama italico.

Emanuele Arciprete

IL PRIMO RE

VOTO: 8/10

Anno: 2019
Regia: Matteo Rovere
Soggetto e sceneggiatura: Filippo Gravino, Francesca Manieri, Matteo Rovere
Paese di produzione: Italia, Belgio
Fotografia: Daniele Cipri
Montaggio: Gianni Vezzosi
Musiche: Andrea Farri
Costumi: Valentina Taviani
Trucco: Andrea Leanza, Roberto Pastore, Lorenzo Tamburini, Valentina Visintin
Interpreti: Alessandro Borghi, Alessio Lapice, Fabrizio Rongione, Tania Garribba
Genere: Storico

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Il Primo Re: riflessioni sul fratricidio