Una sagoma solitaria compare all’imbocco di una cittadina.
Il mantello svolazzante, l’andatura cauta, la sfrontatezza di un predatore in avanscoperta.
Ai fianchi della strada, le case restano in ascolto come gusci vuoti: tutto il paese è ridotto a un cimitero silenzioso in cui qualche animale randagio, se incrociato, sgattaiola via per il terrore, mentre il vento solleva densi mulinelli di polvere.
Nulla basta però a scoraggiare la sagoma solitaria, che, noncurante dei segnali circostanti, prosegue imperterrita senza fermarsi. Il suo obiettivo si trova all’altro capo del paese, dove una banda criminale stringe nervosamente le armi. La superiorità numerica dei manigoldi è schiacciante; l’esito del confronto sembra essere scontato. Ma noi, dopotutto, sappiamo già come andrà a finire.
Ed è normale che sia così. Il senso di familiarità nasce dallo stesso gioco citazionistico, sul quale, come sempre finora, The Mandalorian punta gran parte della propria efficacia.
In questo caso sono due le sequenze, altrettanto famose, rievocate dalla serie televisiva nel corso della stessa puntata: due finali, nati in contesti cinematografici diversi, ma molto più vicini di quanto si creda.
“Yojimbo” (“La sfida del samurai”, A. Kurosawa, 1961)
Anzitutto c’è il film Yojimbo (La sfida del samurai, 1961) con la regia di Akira Kurosawa. Qui, dopo aver aizzato le rivalità tra due famiglie malavitose, il samurai protagonista (Toshirō Mifune) si prepara ad affrontare gli ultimi briganti che imperversano in un villaggio. L’inquadratura del duello decisivo – un potentissimo campo lungo – contrappone perciò la figura del guerriero a quella dei suoi nemici: Mifune, pronto a sguainare la micidiale katana, avanza per lo stesso scenario polveroso dove, all’inizio della storia, si è scorto un cane zampettare tenendo in bocca l’arto reciso di un uomo, e dove adesso, in fondo alla via, gli avversari sembrano svettare con aria sprezzante.
“Per un pugno di dollari” (S. Leone, 1964)
Al secondo posto, accanto a Yojimbo, c’è Per un pugno di dollari (1964) di Sergio Leone. Il film – girato in Spagna, ma ambientato presso una squallida cittadina messicana – mette anch’esso in scena uno scontro multiplo. L’eroe avanza sparando verso i suoi nemici, al centro di una piazza desolata, e il combattimento sfocia rapidamente in un feroce tête-à-tête, ormai divenuto proverbiale, quando l’uomo armato di pistola (l’imperturbabile Clint Eastwood) ne sfida un altro armato di fucile (Gian Maria Volonté).
Ma il legame tra le due scene finali, come si diceva, va ben oltre le apparenze.
Tatsuya Nakadai (a sinistra) e Toshirō Mifune (a destra) sul set di “Yojimbo”
Pur senza mai dichiararlo apertamente, per tutta la durata del film, Sergio Leone riprende quasi alla lettera situazioni e personaggi estrapolati dalla storia di Kurosawa (da lui vista quasi per caso in un cinema di Roma). Citando Per un pugno di dollari, è dunque inevitabile chiamare in causa Yojimbo. La stessa disparità tra la pistola di Eastwood e il Winchester di Volonté, mutatis mutandis, risale originariamente a Yojimbo, dove alla spada di Mifune tocca vincere la rivoltella del principale antagonista (Tatsuya Nakadai). Poco importa se le tecniche del regista italiano filtrino le immagini del modello giapponese, alterandone in modo rivoluzionario i toni e l’impatto visivo: il plagio verrà comunque scoperto dalla casa produttrice di Kurosawa, la Toho Company, che riuscirà legalmente ad ottenere un cospicuo rimborso per il mancato pagamento dei diritti d’autore.
Entrambi i film sono dunque omaggiati più volte (in apertura e specialmente in chiusura) dall’episodio 2×05 di The Mandalorian – il tredicesimo capitolo, scritto e diretto da Dave Filoni, con un titolo quanto mai fulminante: “La Jedi”. Un’aperta dichiarazione d’amore verso il canone samurai, le cui pellicole, sul piano narrativo ed estetico, influenzano fin dalle origini la saga di Star Wars.
Stavolta ci troviamo sul pianeta Corvus.
Nomen omen, la sua superficie è costituita da una sola foresta, un tempo rigogliosa, ma adesso sterile e morente, a causa delle colossali ciminiere che alimentano l’industria locale. Simile a un paradiso depredato e stravolto, l’ecosistema planetario appare irrimediabilmente compromesso dagli incendi, dall’inquinamento e dalla desertificazione. Sembra quasi che gli alberi, raccolti in lande ischeletrite, formino la variante catastrofica delle litografie nate dalla mano di Utagawa Hiroshige (1797-1858), sublime maestro della corrente Ukiyo-e.
Utagawa Hiroshige, “Scroscio improvviso a Shōno” (dalle “Cinquantatré stazioni del Tōkaidō”), 1834-35
Per uno strano contagio, infatti, è come se l’armonia e la pacatezza, solitamente proiettate dal pittore giapponese su paesaggi naturali o su scorci cittadini, qui assorbissero l’oscuro germe di un altro artista, il polacco Zdzisław Beksinski (1929-2005). Dal loro incrocio nasce una sorta di Hiroshige post-apocalittico, infestato dai temi del collega occidentale. Le colorazioni giallo-verdognole, l’avvizzimento degli scenari, la mescolanza di vari elementi storici (evidente quando nella puntata di Mandalorian irrompono alcune lugubri maschere antigas, simili ai prototipi indossati nelle trincee della Prima Guerra Mondiale), tutte caratteristiche beksinskiane, rievocano proprio quell’umanità sospesa oltre il tempo – vittima di atmosfere malariche, di abbrutimenti e infelici metamorfosi – che l’artista novecentesco raffigura senza pietà nelle sue tele.
Anche la città di Calodan, sede dell’amministrazione centrale, presenta una serie di vistose scenografie nipponiche. L’arco posto sull’ingresso ricorda, ad esempio, un torii, il tipico portale della tradizione shintoista, sul quale risuona un possente gong, e ai cui lati si estendono ampie mura di cinta che suggeriscono quelle di un castello feudale (e che perciò sembrano alludere alle grandi fortezze kurosawiane presenti nei film Trono di sangue, Kagemusha e Ran); mentre gli stessi giardini governativi ostentano un’influenza orientale, tanto legata alla disposizione degli alberi e delle rocce, quanto alla presenza di uno stagno dove i pesci hanno modo di nuotare e dove un pontile oltrepassa l’acqua.
Il luogo, a sua volta, è teatro di uno scontro.
Su un fronte abbiamo il feroce Magistrato Morgan Elsbeth, ex armatrice imperialista, tuttora legata alle sopravvissute frange reazionarie, delle quali sostiene il fabbisogno militare attraverso le industrie attive su Corvus. A capo di una milizia di droidi e mercenari, Elsbeth usurpa il controllo del pianeta e, con metodi di tortura medievale, ne schiavizza la popolazione. Il personaggio è interpretato da Diana Lee Inosanto, stuntwomen e artista marziale di origini filippine: figlia di Dan Inosanto, acclamato maestro di fama mondiale, l’attrice vanta addirittura Bruce Lee come padrino.
Sul fronte opposto abbiamo la misteriosa Ahsoka Tano, guerriera di razza togruta, a lungo apparsa nelle due serie animate Clone Wars e Star Wars Rebels (nonché, recentemente, in un romanzo a lei dedicato), e qui finalmente mostrata in carne ed ossa, con fattezze non solo affascinanti, ma ben conformi alla fisionomia del personaggio, essendo quelle dell’attrice Rosario Dawson.
Creatura di Dave Filoni, tra le più amate figure della saga, Ahsoka un tempo è stata allieva di Anakin Skywalker (prima che il cavaliere Jedi abbracciasse il Lato Oscuro e si trasformasse nel malvagio Darth Vader), da lui iconicamente soprannominata Furbetta, ed ora dedita alla propria causa antimperialista, in nome della giustizia e della libertà, pur con l’inevitabile neutralità da cui è contraddistinto ogni rōnin (e cioè ogni samurai senza più un padrone).
Dopo aver abbandonato l’ordine dei Jedi, peraltro quasi totalmente annientato dall’Imperatore, Ahsoka ha assunto i connotati del guerriero solitario, provvisto di un codice morale ferreo ma svincolato dalle fazioni dominanti, secondo i dettami del modello orientale: le sue due spade laser emanano una luminescenza bianca che ne sottolinea la posizione intermedia (Ahsoka le ha ottenute purificando un cristallo Sith), e le loro dimensioni ripropongono la tradizionale coppia (daishō) di cui si servono i samurai, la katana e la wakizashi (anche detta shōto), l’una più lunga dell’altra. Tuttavia, a differenza dei guerrieri giapponesi, i quali durante i combattimenti impugnano una lama alla volta, Ahsoka sfodera sempre entrambe le spade, impiegando la tecnica a due mani che nel gergo di Star Wars è chiamata Jar’Kai. Dai suoi gesti emerge un misto di eleganza felina e di soffusa sensualità, e i suoi colpi non mancano il bersaglio, né tradiscono mai – se non contro lo stesso Vader – l’impeto delle passioni.
Evidente il rimando ad altre eroine munite di lama: la Sposa tarantiniana di Kill Bill Vol. 1 & 2 (2003-2004) e, prim’ancora, Lady Snowblood nei due film omonimi (Lady Snowblood, 1973, e Lady Snowblood 2 – Love Song of Vengeance, 1974) diretti da Toshiya Fujita. Ma il riferimento riguarda anche alcune figure della tradizione giapponese, come le onna-bugeisha, le donne samurai che, armate di una lancia (naginata), difendevano le case in assenza dei mariti, oppure, con una katana e una wakizashi, entravano talvolta alle dipendenze di un signore feudale (daymiō). Grazie all’alto potenziale del personaggio di Ahsoka, insomma, non c’è da stupirsi se la Disney progetti una serie tv con lei protagonista.
Al nostro Mandaloriano, giunto nel pieno della contesa tra il Magistrato e la guerriera togruta, conviene giocarsela proprio come il samurai Mifune o il pistolero Eastwood. Finge perciò di accettare l’ingaggio offertogli da uno dei due rivali, in questo caso il Magistrato; ma poi cambia bandiera non appena le circostanze glielo consentono.
Lo stratagemma è indispensabile a scoprire dove si nasconda la Jedi, l’unica figura che, stando alle speranze del Mandaloriano, sia in grado di offrire protezione e addestramento al Bambino. Non a caso una spontanea sintonia, di natura telepatica, ha subito modo di affiorare tra Ahsoka e la creaturina. Mando ne resta inevitabilmente colpito, e viene anche a conoscenza d’importanti retroscena: il Bambino – del quale per la prima volta udiamo il nome, non Baby Yoda, come sempre ipotizzato da molti spettatori, bensì Grogu – è stato allevato su Coruscant, nel tempio Jedi poi travolto dalla crescente follia di Anakin Skywalker. Qualcuno ha nascosto Grogu prima che la carneficina degli allievi avesse luogo; ed ora i poteri del Bambino, messi a dura prova dal tempo e dalle emozioni, vanno gradualmente affievolendosi.
Il racconto dissipa ogni reticenza di Mando: nessun altro, se non Ahsoka, può accogliere il piccolo al proprio fianco. Lei però non sembra altrettanto convinta. Ha infatti percepito l’intenso legame che unisce il Mandaloriano al Bambino, e sa come quell’affetto comporti una paura del distacco, ossia il peggior cedimento verso il Lato Oscuro. Anakin, il suo vecchio maestro, gliene ha fornito il più doloroso esempio.
Così, sebbene il Mandaloriano la aiuti ad abbattere il dominio del Magistrato su Corvus, dopo una serie di duelli simultanei sulla falsariga di Kurosawa (Ahsoka vs. i droidi), Leone (Mando vs. il mercenario) e Tarantino (Ahsoka vs. il Magistrato), la guerriera dichiara d’essere purtroppo inadeguata a fare quanto le viene chiesto. Il Bambino necessita di un’interazione diretta con la Forza, un’immersione energetica che lo ponga in contatto con qualche cavaliere Jedi – uno dei pochissimi superstiti, s’intende – più adatto a prendersene cura. E ciò, apprendiamo, può avvenire solo dentro lo spazio sacro di un antico tempio Jedi.
Contrariato e perplesso, seppure non del tutto a malincuore, sui flauti vibranti di Ludwig Göransson (al culmine della propria ispirazione musicale), Mando accetta il responso e vola via dal pianeta.
Ahsoka invece, con espressione benevola, assiste silenziosamente al decollo. La sua natura rōnin ottiene, in questo modo, una nuova conferma: dinanzi a lei si profila una vita di rinunce, un sentiero da percorrere in totale solitudine, che rende incoltivabile qualsiasi legame. Anche quando il personaggio sembra aver vinto – come insegna Kurosawa ne I sette samurai – ogni sua vittoria cela in realtà una sconfitta.
Emanuele Arciprete
