“L’Italia è un paese dove si girano quasi solo commedie.”
Così esordisce Pupi Avati, ospite d’onore del Napoli Film Festival 2019. Ad accoglierlo calorosamente, una sala gremita e affezionata, che il cineasta bolognese, ormai ottantenne, non ha difficoltà a coinvolgere grazie all’irresistibile ironia del suo carattere. Due le ragioni per le quali il grande maestro è stato invitato: ricevere il premio alla carriera, ma anche introdurre la proiezione de Il signor diavolo, il suo ultimo film, percorso da un’inquietudine nostalgica nella quale convergono memorie, in parte autobiografiche, risalenti all’Italia del secondo dopoguerra. La storia si svolge nel 1952, quando lo scacchiere politico è in mano alla Democrazia Cristiana, e la povertà rurale si fonde ancora con la superstizione demoniaca. Quest’ultima, in particolare, segna il ritorno di Pupi Avati al genere horror, a dodici anni di distanza da Il nascondiglio (2007).
“Purtroppo, le commedie che si fanno adesso, salvo qualche raro caso – come Perfetti sconosciuti, con una bell’idea di partenza, sceneggiata e interpretata molto bene – non sono all’altezza del vecchio cinema italiano. Quando cominciai io, ci si guardava attorno a trecentosessanta gradi. Si proponevano quelli che erano i generi cinematografici. Il patto con lo spettatore era preciso: si cercava di farlo ridere, di spaventarlo, di commuoverlo, anche di indurlo a riflettere. Nel mio caso, il genere che affrontavo all’inizio, e che ho ripreso con quest’ultimo film, viene chiamato gotico padano. Il genere gotico deriva da Horace Walpole, uno scrittore del Settecento, autore de Il castello di Otranto, il primo caso di romanzo gotico, così definito non solo perché si tratta di una storia spaventevole, ma anche perché attiene alla sacralità. E la mia filmografia gotica ha tutta a che fare con la sacralità: ne La casa dalla finestre che ridono c’è un prete, in Zeder ce n’è un altro, ne L’arcano incantatore c’è uno spretato, mentre qui ne Il signor diavolo compaiono preti e suore a non finire… ed ecco spiegato il gotico. Lo si dice padano, invece, poiché si svolge in quella meravigliosa zona territoriale e geografica, rimasta intonsa, da Ferrara verso Venezia. Lì il Po ha dissuaso qualunque attività commerciale. A dominare incontrastate ci sono le paludi, l’acqua, i canneti e gli aironi. Il tempo sembra essersi fermato. C’è qualcosa di polveroso, di vecchio, che non ti riguarda. Solitamente il cinema lascia pochissimo all’immaginazione dello spettatore; io al contrario, attraverso questi film, ho sempre cercato di suscitare una sorta di perturbazione, d’inquietudine che continuasse oltre il termine della visione. Ad essere sinceri, mi piacerebbe molto se non dormiste stanotte.”
La storia del Signor diavolo proviene da un romanzo scritto dallo stesso Avati, edito da Solferino, al cui seguito egli rivela di stare lavorando. In realtà il film adatta solo una parte del testo, ambientata nella zona padana; un’altra sezione, non trasposta al cinema, avrebbe richiesto costi immensi per ricostruire una Roma degli anni cinquanta. Il regista scherza proprio in merito all’oppressione suscitata dai limiti di budget, che puntualmente costringono a ridimensionare la portata delle idee iniziali. Viceversa, facendo letteratura, le limitazioni non esistono. La pubblicazione letteraria ha inoltre il vantaggio strategico di legittimare l’opera cinematografica: un punto di forza laddove occorra interagire con la miopia delle case di distribuzione, poco interessate ad altri generi che non siano la commedia. Proprio Il signor diavolo, prima di poter essere realizzato, ha collezionato ben sette rifiuti da parte di sette distribuzioni diverse – dettaglio che Avati confida con una certa amarezza.
“Questo film si occupa del male”, spiega il regista. “Qualcuno, a ottant’anni, mi ha accusato di ingenuità: Pupi Avati crede ancora nel demonio. Ebbene, se ci credo, non è perché l’abbia inventato io, ma perché sono stati gli stessi preti ad insegnarmelo da bambino. Aver abolito il diavolo dal nostro lessico e dalla nostra interlocuzione, non ha abolito il male. Il male c’è eccome, e noi tutti lo pratichiamo. Io stesso so di essere costituito di due parti: una caritatevole, generosa, vicina al mio prossimo; ed un’altra che allo stesso tempo è terribilmente invidiosa. Ma questo è un male comprensibile, che noi tutti commettiamo. Esiste invece una qualità del male che è demoniaca: il male per il male. Ed è sempre riposta nel potere. Sono i potenti che spesso, per affermarsi, esercitano il male sugli altri. Molti individui si vedono costretti a stare in ginocchio, a prostrarsi per baciare la pantofola – com’è accaduto anche a me, migliaia di volte, nei corridoi della RAI. Perciò la ricchezza, quando è esagerata, nasconde il male. Soprattutto in Italia, non ce la si fa a divenire ricchi onestamente. C’è sempre un peccato mortale, che a un certo punto hai rimosso dalla tua coscienza, che sei riuscito a tacitare, secondo quella morale prêt-à-porter nella quale viviamo oggi. Io sono cattolico praticante. Penso che sia necessario un Dio: si vede talmente tanta ingiustizia nel mondo, che solo l’idea di un Dio può giustificare quest’esistenza sofferente. Dunque vado a pregare per tutte le persone che meritano Dio. E cosa noto? Durante la messa, al momento della comunione, tutti si alzano per ricevere l’ostia – tutti. Eppure nessuno si confessa. I confessionali sono murati. Siamo entrati in una religiosità protestante, in cui la figura del sacerdote viene completamente bypassata. La società ormai si autoassolve da tutti i peccati. E il tema del film, come dicevo, è la pervasività del male, che in modo subdolo viene sempre più confuso col bene. Ogni linea di demarcazione scompare – quello che una volta era definito esame di coscienza, non esiste più. Mi sento quindi in dovere di continuare la storia iniziata con questo film, sia a livello letterario, che cinematografico. Da qualche tempo ho scoperto che i luoghi contengono le storie: e quel luogo era precisamente la misura di questa storia. Essa poteva avvenire solo lì, in quell’anno: 1952. Una data preziosa, specialmente per il fatto che io allora avevo quattordici anni.”
Per spirito di fedeltà al periodo storico e al genere affrontato, il film avrebbe dovuto essere in bianco e nero. “Poi, però”, confessa il regista, “me l’hanno impedito poiché la televisione non l’avrebbe mai programmato. Allora ho desaturato completamente il colore.”
Pupi Avati, tuttavia, è un cineasta ben lontano dal vivere sepolto nel passato. La sua attenzione, piuttosto, si rivela ben sintonizzata sul presente, in contrasto con certe pratiche televisive, tipicamente italiane, che abituano il pubblico a fruire sempre dello stesso prodotto, senza rinnovarlo e senza correre rischi di nessun tipo. “Esistono boiate che hanno rimbambito il paese. Roba che si ripete per anni e anni: le persone nascono e muoiono con gli stessi programmi. Un tempo si rilevavano sia il gradimento che l’ascolto, e non era scontato che questi dati coincidessero: il gradimento presupponeva un lavoro di qualità. Oggi si bada solo all’audience. Eppure ci sono delle serie televisive bellissime. Ne cito una per tutte: True Detective.”
Il discorso di Avati tocca quindi la questione dell’autorialità: “Il genere si giustifica se c’è anche un autore che giustifica se stesso. Il genere deve coprire una metà del rapporto totale; l’altra metà deve essere invece coperta dall’autore, dal suo tono di voce, dalla sua calligrafia, per la quale si diventa riconoscibili. Nel mio caso, il tipo di storia, il contesto geografico, nonché il cast, portano con sé un elemento identitario distinguibile.”
A questo punto, il regista si abbandona ad una confessione tanto inattesa quanto malinconica: “Il film che sentivo di dover girare, ancora non l’ho realizzato. Sento che potrei fare di meglio.” La confessione viene però subito stemperata da un ulteriore annuncio, giocoso ma non troppo: “Sono anni che ho preparato il discorso di ringraziamento dell’Oscar. Ma non posso anticiparvi nulla, porta male.”
E quando gli si domanda quale tra i suoi film ritenga all’altezza della statuetta dorata, Avati torna serio: “Ce n’è uno verso il quale non nutro nessuna perplessità. È assolutamente perfetto. Si chiama Storia di ragazzi e di ragazze, ed è la storia del fidanzamento di mio padre e mia madre. L’ho realizzato in una condizione, per così dire, magica. In quel periodo avevo avuto un infarto devastante; ero stato convalescente per tre mesi, quasi immobile, in campagna. Tutti sostenevano che non avrei potuto più lavorare. Riversavo in un grave stato depressivo, fin quando non ho pensato di riprovarci, di girare comunque un film, creando qualcosa che avesse una solida unità di luogo, insieme a delle persone profondamente amiche. Sono uscito da quel film rinato: ha avuto uno straordinario effetto terapeutico su di me.”
Infine, poco prima di ricevere il premio dalle mani del direttore del Napoli Film Festival, un commosso Mario Violini, il regista si alza in piedi e proclama: “Voi mi state consegnando un premio; ma io, in cambio, vi devo dare qualcosa. Una testimonianza di cosa sia la vita.” La platea resta silenziosa, e man mano che la voce Pupi Avati procede a spiegare, nell’aria aumenta la commozione. “Nella cultura contadina, la vita è una collina che si sale. Dalla nascita, ognuno di noi ha dentro di sé la sensazione di dover essere risarcito, pensando che lassù, in cima, ci sia qualcosa di assolutamente unico e meraviglioso. Ma la vita è un’ellisse. Il punto in cui si nasce, da bambini, è posto nel primo quarto: lì s’incontra la vita, s’impara a piangere, a ridere, a odiare. Il bambino ha la certezza che tutto sia per sempre: non percepisce l’esaurirsi delle cose. Divenuto un uomo, l’individuo entra nel secondo quarto dell’ellisse. Qui subentra la ragione, che è tossica. S’impara un mestiere, nella prospettiva di farsi notare, di emergere; forse ci si sposa, forse si hanno dei figli. A un certo punto, accade di scollinare – questo è il verbo giusto. In cima alla collina, si scopre che il tratto già percorso appare infinitamente più straordinario di quello che si ha dinanzi. Allora s’inverte la polarità: non c’è più il futuro, ma ci si appoggia al passato, alla memoria, al ricordo. S’inizia la discesa, entrando nel terzo quarto dell’ellisse, dove si prova una sensazione di rientro, e si comincia a disapprendere. Il corpo non coincide più con l’io. Eppure si è in grado di nasconderlo, grazie alla professionalità appresa nel frattempo. Ecco, io sono entrato nel quarto tratto di ellisse, quello destinato ai vecchi. Fa paura, ma è anche seducente. La nostalgia della propria giovinezza viene sostituita da una nostalgia per la propria infanzia. Si finisce con l’assomigliare man mano a quel bambino che si era nel primo quarto; addirittura si riaffaccia la sensazione del per sempre. Ecco perché i vecchi ridono, piangono e si sintonizzano facilmente coi bambini. Un vecchio guarda un bambino negli occhi, e il bambino sa cos’è il vecchio, e il vecchio sa cos’è il bambino. A consentire questa sintonia c’è il sentimento più nobile al mondo, che fa dell’essere umano qualcosa di preziosissimo: la sua vulnerabilità. Nel dubbio, nell’incertezza, nella paura, nella timidezza, troviamo il meglio di noi stessi. Allora il più grande desiderio diviene quello di essere atteso in cucina, per la cena, da tua madre e tuo padre.”
Emanuele Arciprete
