Fughiamo subito un dubbio. In questo film, chi cerca Leopardi, troverà Leopardi. Troverà i suoi turbamenti, le sue malinconie, le sue ribellioni. Prima del poeta, troverà anzitutto l’uomo, il singolo, la carne dietro l’idea, l’individuo strappato alle polverose biografie dei manuali scolastici e allo studio passivo che sembra esserci imposto da una certa tradizione liceale. Talora qualche professore illuminato – ne siamo piacevoli testimoni in prima persona – può aver condotto uno scavalcamento della rigidezza scolastica, può aver cioè profuso calore a quell’impasto di nervi e filosofia, che nel grigiore odierno, dallo studente medio, viene percepito tutt’al più come estraneo se non addirittura come ridicolo. Eppure il limite di parecchio insegnamento risiede nell’incapacità di sciogliere la consueta patina ombrosa, formatasi anno dopo anno, e di vincere la tenacia di una paralisi idealistica. Il merito di Martone, insomma, è proprio questo: d’aver restituito fattezze ad una mente, tra le più grandi della Letteratura italiana, che sinora è stata banalizzata senza pietà, più volte chiusa nella caricatura e dentro l’amarezza incolore di uno stereotipo. Leopardi era gobbo, era deforme, dunque componeva poesia triste. S’adopera così, a titolo improprio e universale, una chiave di lettura che invece apparterrà solo in seguito al maledettismo francese, e poi al divismo dannunziano, ovvero: il poeta deve rendere la propria vita pari alle proprie opere. A confutare questo punto insiste con buona ostinazione, e pur con nervosa rabbia, il regista: Giacomo amava l’Uomo, malediva la Natura; i suoi versi ambivano ad un riscatto, non ad una resa.
Il giovane favoloso può essere diviso in tre atti.
Il primo, ambientato interamente a Recanati, è potente. Si mostra la gioventù del Leopardi: la clausura nella casa paterna, lo studio assiduo nella ricca biblioteca di famiglia, il vagare nella campagna, i primi sintomi della malattia, le fugaci apparizioni di Silvia (alias Teresa Fattorini), il carteggio e l’incontro con Pietro Giordani, il fallito tentativo di fuga. A dominare qui è l’influenza di Miloš Forman: difficile non leggere un accostamento tra il padre, Monaldo Leopardi, e Leopold Mozart (ma anche, volendo, con Johann van Beethoven).
La figura paterna è infatti poderosa, invadente, autoritaria: Monaldo – ben interpretato da Massimo Popolizio – amava il figlio, e ne intuiva anche il genio, ma anziché ostentarlo in giro per l’Europa come una bestia da circo, lo chiudeva sotto un’asfissiante campana di vetro. Di frequente, con le sue abnormi aspettative, con la concezione di uno studio estenuante e quotidiano, con la sua devozione ingessata per i classici, col suo conservatorismo politico, l’amore verso il primogenito assumeva dunque l’incombenza gravosa di un tiranno. A tratti si rischia di calcare troppo la mano, romanzando taluni espedienti e trasformando Monaldo quasi in un bieco inquisitore – tendenza di cui, a suo tempo, abusò molto più Forman; ma come in Amadeus (1984) la si è perdonata a quest’ultimo, la si può perdonare (e apprezzare) anche nel caso di Martone.
Poiché il succo non cambia, né viola la realtà: Leopardi era schiacciato dalla reverenza genitoriale, dalla debolezza fisica, dal provincialismo culturale di Recanati, e quest’ultima, occorre ricordarlo, rientrava nei possedimenti dello Stato Pontificio. Dinanzi alla scoperta della fuga notturna dal paese, un urlo silenzioso esplode nell’intimo del giovane poeta, ed esso sigilla la viscerale insofferenza nutrita contro il mondo di siffatta aristocrazia, ch’era tanto misera di spirito, quanto sterile all’azione e bigotta all’inverosimile: la madre Adelaide, col gelo degli sguardi lanciati a tavola, e nel vuoto mormorio degli avemaria, ne opera una perfetta sintesi.
Ciò nondimeno, alla vacuità e alla distanza degli adulti supplisce l’affetto per i fratelli, Carlo e Paolina, ai quali Giacomo sarà sempre grandemente legato. Compaiono allora i primi Canti, alcuni solo citati mediante i titoli (All’Italia, Sopra un monumento di Dante che si preparava in Firenze), altri recitati. È La sera del dì di festa a risuonare finalmente nella penombra della biblioteca, al cospetto della Luna, e non ci vergogniamo di confessare che, complice l’amore da cui siamo legati al nostro Giacomo, la scena è riuscita finanche a commuoverci. Interessante poi, seppur meno riuscita, la composizione de L’infinito, affidata ad una sola inquadratura fissa del poeta che s’accompagna ad una valorizzazione degli elementi sonori, quali il mormorio del vento tra le fronde boschive. Il gioco che Leopardi va facendo con la siepe, d’alzarsi e abbassarsi per scorgere e nascondere l’orizzonte, in verità avrebbe avuto maggior senso se montato proprio in questo passaggio anziché in apertura del film.
Si apprezzano, inoltre, i riferimenti alla stesura cominciata dello Zibaldone, dove va sempre più definendosi la metodologia del dubbio, arma del’intelletto con cui la ricerca socratica del Vero può essere spinta ben oltre le illusioni umane – ed è probabilmente questa la parte dell’intera pellicola in cui viene meglio delineato il sistema del pensiero leopardiano, figlio dell’Illuminismo, quindi assai distante dagli assoluti ed eterni ideali del Romanticismo. Anzi, a dirla tutta, è questa la parte più riuscita dell’intero film, grazie ad una maggiore compattezza narrativa, ad un lavoro psicologico più fine e ad un migliore coinvolgimento dello spettatore.
Il secondo atto vede un salto temporale di dieci anni: dal 1820 al 1830.
La forzatura s’avverte, poiché rimane ignoto il modo in cui Leopardi sia riuscito ad emanciparsi dalle briglie familiari, né viene adottata alcuna naturalezza nel passaggio da una fase all’altra. Ora il poeta risiede a Firenze, assieme ad un amico, il devoto Antonio Ranieri, entrambi in condizioni assai precarie. Ranieri lo accudisce e lo sostiene affettuosamente, ma ben poco si comprende della sua natura di letterato: pare più un libertino, irrequieto e un po’ sbandato, al quale l’interpretazione di Michele Riondino non conferisce un particolare spessore. Anche la poesia di Giacomo passa in secondo piano, giusto accennata qui e là, con qualche verso citato da Pietro Giordani (il che appare triste se si pensa alla rapidità con cui viene liquidato il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia) senza ulteriori approfondimenti.
Compare la figura di Fanny Targioni Tozzetti, la quale esce profondamente antipatica, oltre che poco chiaroscurata, a causa della sua costante smorfietta ironica e quasi pietosa, imputabile alla recitazione frigida di Anna Mouglalis. L’intero ciclo di Aspasia, a lei rivolto, culmina nell’implicito rifiuto e nel tormento che ne scaturisce nel cuore di Leopardi, cantato dai versi di Amore e morte (ma si sarebbe prestato meglio A se stesso, ch’è la vera epigrafe tombale apposta a quell’innamoramento).
Più interessante la scena dello scontro con gli accademici della Crusca, intellettuali troppo compromessi, ideologicamente e politicamente, perché siano in grado di comprendere ed approvare il contenuto rivoluzionario delle Operette morali. In seguito, viene raffigurato il Dialogo della Natura e di un Islandese, con un’estetica non troppo elegante nel caso dell’immensa statua cogli occhi materni, sebbene l’accostamento tra le due supreme indifferenze, da parte della Natura e di Adelaide, almeno concettualmente funzioni.
Dopo una breve parentesi a Roma, il terzo atto del film si svolge a Napoli.
Qui i luoghi comuni divengono fin troppo ricorrenti, ed essendo Martone napoletano, un po’ ci spiace: a cominciare dall’acida padrona di casa, caricaturale e totalmente fuori luogo; passando per il risuonare delle consuete grida sguaiate dentro i vicoli, per il napoletano folkloristico delle tavole imbandite, fino al torbido lupanare assediato dagli scugnizzi.
È senz’altro corretto sottolineare lo spiritualismo religioso contro cui lo stesso Leopardi si scaglierà, ironico e irriverente, nei versi dei Paralipomena della Batracomiomachia e de I nuovi credenti. Ed è altrettanto intelligente far emergere il rapporto di Leopardi col popolo festoso, quando il poeta, sempre più malato, si prestava davvero a fornire numeri del lotto, e reagiva con divertimento alla credenza di portare fortuna grazie alla propria gobba, oppure quando sostava pomeriggi interi in Largo della Carità (nel film divenuto il portico di Piazza del Plebiscito) davanti ai propri amati sorbetti e gelati, o quando veniva canzonato col soprannome dialettale de o’ ranavuottolo. Anche a Napoli i letterati erano tuttavia distanti dal suo pensiero, e non avevano né la voglia né gli strumenti per poterlo capire. L’alterco esploso dentro il caffè ben chiarisce come il recatanatese fosse orgoglioso, e come difendesse con veemenza un sistema che, all’occhio disattento, sembrava scaturire dalle sue deformità e dalle sofferenze fisiche.
Quando poi scoppia l’epidemia di colera, sotto l’incalzare dell’idropisia, è tempo di fuggire altrove. Si va a Torre del Greco. Leopardi trae lì ristoro da un clima che gli è più favorevole, visita le suggestive rovine di Pompei ed Ercolano, scopre le lave del Vesuvio, contempla la volta stellata. E qui pone mano al suo capolavoro, all’approdo del suo sistema che non va chiudendosi nel cinismo, ma che invece si apre ad una fratellanza universale: La ginestra. Anche in questo caso si avverte però la mancanza di una maturazione filosofica, da parte della sceneggiatura, e il vuoto si manifesta ancor più che in altri momenti, poiché nessun accenno tocca la “social catena”, vero epicentro del poemetto. Tuttavia, allo schiudersi degli spazi cosmici, tra le panoramiche del cratere vesuviano, le lave fumanti (dell’Etna) e gli occhi umidi e morenti del poeta, la storia riceve un meraviglioso sigillo conclusivo, in virtù del quale il rischio del patetismo, qualora si fosse rappresentata la morte di Giacomo, appare per fortuna scongiurato.
Una chiusura perfetta per un film imperfetto.
L’interpretazione di Elio Germano è superba: col materiale a disposizione della sceneggiatura, nulla avrebbe potuto trarne di migliore. La metamorfosi non lo abbatte mai per davvero, ed è lui il vero “giovane favoloso”, che colma, attraverso sguardi ed espressioni, le lacune della storia.
La fotografia è policroma, accesa, ben curata, tanto negli interni quanto negli esterni, benché talora tendente un po’ troppo alla sovresposizione. L’uso della macchina a spalla appare forse abusato e non sempre riuscitissimo.
Le musiche, composte dal tedesco Sascha Ring, combinano elementi elettronici con archi e pianoforte, insieme ad altre suggestioni classiche. Il tutto non si adegua però ad ogni situazione, determinando un effetto artificioso, quasi straniante. Non è l’accostamento alle altre melodie presenti, in particolare di Puccini, a suonare fastidioso, quanto la deriva pop che piomba come un insulto addosso a taluni avvenimenti (uno su tutti: il dolore di Leopardi dopo aver scoperto la relazione amorosa tra Fanny e Ranieri).
A tirare le somme, ecco cosa si pensa.
Martone, se da una parte ha evitato il pericolo di creare una sorta d’antologia scolastica, ha però svuotato troppo, talora decontestualizzando, l’ideologia leopardiana, ed è finito nell’orbita di una biografia priva di reali cause ed effetti. La poesia è divenuta ornamento, v’è poca compenetrazione (non sentimentale, sempre presente, bensì intellettuale) tra l’autore e la propria opera. C’è molto il Leopardi uomo, ma poco il Leopardi pensatore e pochissima meditazione. Se ne ha quindi un’immagine grossomodo incompleta. La speranza è che il film possa fungere da magnete, comunque, verso i testi del nostro, e che favorisca così una sua riscoperta.
Emanuele Arciprete
IL GIOVANE FAVOLOSO
VOTO: 7/10
Anno: 2014
Regia: Mario Martone
Sceneggiatura: Mario Martone, Ippolita Di Majo
Paese di produzione: Italia
Fotografia: Renato Berta
Montaggio: Jacopo Quadri
Scenografia: Giancarlo Muselli
Musiche: Sascha Ring
Costumi: Ursula Patzak
Trucco: Maurizio Silvi
Interpreti: Elio Germano, Michele Riondino, Massimo Popolizio, Anna Mouglalis, Valerio Binasco
Genere: Biografico
