Una disamina dell’evoluzione della critica della musica non può prescindere da quella dell’informazione e, naturalmente, da quella del mutare dei luoghi deputati all’esecuzione e alla fruizione.
È evidente che, fin tanto che l’esecuzione rimane confinata tra le mura sontuose di palazzi nobiliari o di cattedrali, la funzione del critico risulta fortemente compressa se non esclusa, per non dire censurata.
Occorrerà altresì attendere lo sviluppo della stampa perché quella che oggi definiamo recensione possa giovarsi di una circolazione, di visibilità quanto meno negli ambienti degli addetti ai lavori.
Come per le arti in genere, è il Rinascimento a dare impulso tanto alla teoria musicale, con Zarlino ad esempio e non solo, quanto alle discipline collegate con l’arte dei suoni.
Con la nascita nel XVII secolo del melodramma, musica, poesia, letteratura, pittura e architettura trovano nel teatro musicale una confluenza che, allargando la platea di fruizione a competenze, culture e sensibilità diverse, fa crescere l’interesse intorno alla critica musicale, che diviene altresì un garante certificatore dell’affidabilità dell’autore, qualità indispensabile quando la produzione di un’opera richieda investimenti cospicui da parte del committente.
Oggi etichetteremmo tale funzione “rating del compositore”.
Il critico assume in senso lato, per tanto, anche una funzione di certificatore di qualità a disposizione di chi intraprenda in campo musicale, di norma nobili e ricchi borghesi o gerarchie ecclesiastiche.
Ma è con il secolo dei lumi che la critica diventa una scienza autonoma e trova collocazione sulla stampa quotidiana e periodica.
Johann Mattheson tra il 1722 e il 1725, sebbene senza cadenze regolari, pubblica su “Critica Musica”, mentre ancora in Germania sarà “Allgemeine Musikalische Zeitung” che nel 1798 darà vita a uscite periodiche regolari con un primo numero che ospiterà in copertina il ritratto di un ancora poco conosciuto Johann Sebastian Bach (Eisenach, 31 marzo 1685[3] – Lipsia, 28 luglio 1750).
La testata sopravvivrà circa un secolo, cessando di esistere nel 1882, dopo avere ospitato firme prestigiose come Ernst T.A.Hoffmann e Eduard Hanslick.
È facile comprendere come i primi esempi di critica musicale “moderna” siano firmati da intellettuali, ovvero da filosofi e scrittori, eludendo, per qualche decennio, il conflitto di ruolo tra musicista e critico, tra recensito e recensore e soprattutto la questione dell’asemanticità.
Sarà un gigante a risolvere definitivamente la conflittualità in virtù della indiscussa caratura dell’artista: Robert Schumann (Zwickau, 8 giugno 1810 – Endenich, 29 luglio 1856).
Il grande compositore per un decennio dirigerà la “Neue Zeitschrift für Musik”, creando un linguaggio tanto specialistico quanto comunicativo, vincendo le perplessità che il parlare di musica aveva patito da sempre.
Sono decenni, quelli della prima metà del XIX secolo, durante i quali, se da un lato l’esecuzione musicale va diffondendosi tra i cosiddetti “dilettanti”, dall’altro si annuncia la costituzione dei repertori che, nel volgere di un secolo, soppianteranno o quasi le prime esecuzioni assolute.
Tra i meriti/colpe della critica musicale può essere annoverata la selezione della letteratura musicale e un certo “darwinismo”, che avrebbe portato a ridurre sensibilmente il numero degli autori eseguiti e, con esso, quello delle opere in circolazione tanto in campo cameristico quanto in quello sinfonico e operistico.
Diffondere e criticare implica scegliere e annettere al repertorio assicurando sopravvivenza alla partitura e immortalità all’autore.
Il XIX secolo è anche l’epoca dell’affermarsi del capitalismo dei mercati e questa condizione storico-economica influenza i meccanismi di sopravvivenza dei talenti musicali, o almeno di alcuni di essi, attraverso la nascita di un vero e proprio mercato della critica che introduce elementi di concorrenza tra i recensori musicali, così che ad una stroncatura di un autore, da parte di questo critico, corrisponda l’esaltazione dello stesso compositore dalla penna di quell’altro.
Come in ogni disciplina del pensiero umano è il pluralismo a favorire lo sviluppo dei talenti e, in definitiva, dell’umanità stessa.
Nell’Ottocento, si diceva, al critico compete giudicare, più che l’esecuzione, che ha pochi termini comparativi, la qualità di una nuova composizione.
Lo scenario presenta un Olimpo su cui siedono Schumann, Schubert, Mendelssohn, Brahms, Wagner, Verdi, Berlioz, Bizet, Gounod, Boito, per citarne i maggiori e non tutti.
Chissà quanto si debba essere debitori nei confronti della “schizofrenia” creativa di Robert Schumann, di quella duplice personalità che ci ha regalato Eusebio/Florestano che trova massima manifestazione negli “Scritti Critici” in cui i due personaggi rappresentano anche il dualismo critico/musicista.
È alla personalità timida e riflessiva di Eusebio che meglio si adatta la funzione di critico, mentre all’esuberanza di Florestano meglio si associa l’attività di compositore.
Ma Schumann, nei suoi celebri “Scritti critici”, trova appagamento al desiderio di letterato, al bisogno di mettere ordine e di catalogare gli altrui pensieri musicali.
Gli anni in cui il mitico Robert scrive di musica mentre compone, sono quelli nel corso dei quali, via via, viene sottratto al recensore il ruolo di scouting, di scoperta di talenti compositivi, perché, come si è detto, la cristallizzazione dei repertori sposta l’attenzione verso le esecuzioni di brani del passato più o meno recente, sottraendola a quella verso le nuove creazioni.
La Bach Renaissance operata da Felix Mendelssohn Bartholdy (Amburgo, 3 febbraio 1809 – Lipsia, 4 novembre 1847) è la più classica eccezione che conferma la regola, trattandosi di una scoperta di un “nuovo” talento vissuto, però, nel secolo precedente e non favorito da una critica coeva, a quel tempo non in grado di stare al passo delle settimanali prime esecuzioni bachiane, per esempio a Lipsia.
La riproposizione della “Matthaus Passion” nel 1829 a Berlino, sotto la direzione di Mendelssohn costituisce una riparazione ex post di cui l’umanità sarà per sempre grata al musicista di Amburgo.
Percorrendo la storia della critica si può affermare che la “Neue Zeitschrift für Musik” la attraversi quasi per intero, essendo ancora attiva nel secondo decennio del terzo millennio, tanto in versione cartacea che in digitale.
Il primato di longevità della rivista tedesca è conteso dal solo inglese “The Musical Times”, fondato nel 1844 e anch’esso tutt’ora attivo.
Tra Germania e Regno Unito, l’Italia, che pure non si colloca in posizione defilata in campo musicale nel XIX secolo, sconta un ritardo nello sviluppo della critica musicale, sostanzialmente imputabile alla diversa e disomogenea evoluzione socioeconomica della Penisola, con una borghesia industriale confinata in un Settentrione poco acculturato, e un’aristocrazia colta, ma nostalgica, in un Mezzogiorno assoggettato da casa Savoia.
Ne consegue che, laddove massima è la produzione musicale e la presenza di intelletti, minore è quella propensione alla diffusione a mezzo stampa della cronaca musicale e della musica stessa.
Spetta comunque a Napoli il merito di dare i natali alla “Gazzetta Musicale” nel 1818, mentre a Firenze nel decennio successivo nascerà la “Rivista Musicale di Firenze”, seguita dalla “Gazzetta Musicale di Milano”.
Le pionieristiche testate musicali italiane riportano cronaca e critica, informazione e comunicazione e in esse sono impegnati in prevalenza letterati, più inclini ad adottare linguaggi metaforici e immaginifici che a recensire tecnicamente composizioni ed esecuzioni.
Editori e redattori, e con essi i lettori, fino alla seconda metà dell’Ottocento non si pongono il problema di distinguere l’informazione dotta dalla cronaca pura, fatte salve eccezioni di segno opposto come la “Polinnia europea ossia Biblioteca Universale di Musica” edita a Bologna con un taglio di approfondimento musicologico su cui pareva aleggiare, minaccioso eppure protettivo, lo spirito di Padre Martini.
Pian piano l’informazione pura viene inserita nei quotidiani a grande diffusione come il Corriere della Sera e Il Mattino e questo ingenera l’equivoco di avere assolto al dovere di critica musicale, laddove, viceversa, inizialmente si elenca una serie di eventi cui il lettore può assistere; l’azione critica si limita a selezionare quegli spettacoli da annunciare e, talvolta, presentare con semplici descrizioni più tese ad attrarre che a guidare all’ascolto.
L’avvento dell’Unità d’Italia modifica profondamente l’ambito territoriale di riferimento, così che nascono quelle che, con una forzatura, oggi chiamiamo testate nazionali.
La definizione risente, in vero, di un certo risorgimentalismo di ritorno, in quanto un giornale stampato a Napoli, non solo non poteva essere ritenuto locale, ma la dimensione sovranazionale del Teatro San Carlo, di cui necessariamente l’informazione musicale doveva occuparsi, lo proiettava su scenari quanto meno continentali e il ragionamento vale parimenti per il Teatro alla Scala o per La Fenice.
Il passaggio di secolo vede l’introduzione nelle maggiori pubblicazioni quotidiane della “Terza Pagina”, ovvero quella dedicata alla cultura; la lingua italiana è diventata nazionale e i venti di guerra che iniziano a rinforzare all’orizzonte, esigono la nascita di un pensiero e di una cultura nazionali da contrapporre al “nemico” oltre la frontiera; nulla di più utile dell’ospitare nelle pubblicazioni dedicate al ceto medio acculturato, cronache e approfondimenti di respiro nazionale. Siamo negli anni dell’affermarsi del verismo e del simbolismo anche in campo musicale.
A cavallo fra Ottocento e Novecento si assiste anche al diffondersi delle prime incisioni fonografiche; la possibilità di ascolto di una medesima esecuzione fissata su un supporto e nella disponibilità di ascolto di persone tra loro distanti nello spazio e in momenti diversi, carica il critico di una nuova e inaspettata responsabilità e gli consegna inoltre l’onere di presentare, e potremmo anche dire promuovere, un prodotto culturale che, in quegli anni, richiede un cospicuo investimento in termini di tecnologie e di risorse umane.
Così come il diffondersi della stampa musicale aveva veicolato il significante musicale impresso su carta, dapprima realizzato da pochi e molto remunerati stampatori, così agli inizi del secolo scorso, l’incisione fonografica mette a disposizione di un vasto pubblico il significato musicale: pubblico e critica dispongono democraticamente degli stessi strumenti di fruizione.
Il grande sconvolgimento prodotto dalla Prima Guerra Mondiale 1915-18 accelera in Europa lo sviluppo dei mezzi di comunicazione e la radio, nelle sue prime rudimentali circuitazioni elettroniche, consente alla musica di varcare le pareti di teatri e auditorium e di raggiungere gli ascoltatori nelle loro case borghesi e nei bar di città, di contrade e paesi e giungere anche alle truppe bisognose di stimoli identitari di conforto e di effimere spensieratezze tra un assalto in trincea e l’altro.
Il matrimonio tra radio e fonografo è già scritto nel destino di entrambi i partner.
Durante la Prima Guerra in Italia, diversamente da altri paesi, per motivi di sicurezza, l’uso della radio è interdetto ai civili, mentre la sperimentazione in campo militare ne migliora la portata e la qualità oltre che evidentemente la robustezza degli apparati.
Si dovrà però attendere il 1924 per la costituzione dell’Unione Radiofonica Italiana; prima radio di servizio pubblico. È interessante che la prima trasmissione musicale della URI alle ore 21 del 6 ottobre del 1924 sia il quartetto opera 7 di Haydn.
Dagli anni 30 agli anni 50 il progresso in campo fonografico e radiofonico procede di pari passo ed è talmente rilevante il ruolo della musica nella radio che vengono fondate le orchestre sinfoniche della radio stessa.
Anche in anni bui per alcune nazioni europee come l’Italia e la Germania sottoposte a devastanti dittature, la critica musicale trova spazio nel mezzo radiofonico, assumendo connotazioni fortemente divulgative più che recensorie.
Il secondo grande conflitto affida alla musica radiotrasmessa sia il ruolo propagandistico dei regimi che quello in vero temerario, di organizzazione delle resistenze antinaziste e antifasciste. Da Napoli vengono irradiati programmi musicali eseguiti dal vivo da improvvisate e clandestine postazioni di emittenza, ma che impegnano artisti di grande prestigio quali: Sergio Fiorentino, Eduardo Caliendo ed Arnoldo Foà, voce recitante, guida all’ascolto e veicolatore di messaggi in codice per Radio Londra.
Non sono anni, quelli della guerra, in cui l’animo dell’ascoltatore sia propenso a recepire critiche musicali, ma la Liberazione del 1945 fa scoprire al mondo intero grandi interpreti scampati alle persecuzioni ed esuli in Svizzera e negli Stati Uniti principalmente, pronti a saziare una fame di musica montata durante cinque anni di astinenza.
Gli anni ’50 salutano il turbinoso ingresso sulla scena della diffusione musicale prima del mezzo televisivo e poco dopo del disco microsolco, quest’ultimo in grado di ospitare una maggior durata di programma unita ad una fedeltà di riproduzione nettamente superiore a quella delle lacche fonografiche.
La critica musicale affronta una nuova sfida consistente nel dare volto e voce alle parole in tempo reale al cospetto di uditori numerosissimi ed eterogenei; i linguaggi devono adeguarsi per riuscire ad essere divulgativi rifuggendo le banalizzazioni.
La stampa non resta a guardare e per tenere il passo affina la qualità tipografica diventando policroma e, in molte nazioni, stringe un patto di alleanza con la discografia scegliendo di offrire al lettore dei vinili allegati.
In Italia il grande Massimo Mila è tra i primi a prestare la propria sapienza alle collane editoriali discografiche.
La stereofonia bussa alle porte e allorché irrompe nei salotti di tutto il mondo li trasforma in menzognere sale da concerto. L’elevato costo dei supporti Long Playing stereofonici permette a brevi saggi musicologici di essere offerti a corredo, così che al critico musicale si prospetta una nuova opportunità.
La solo apparente pace mondiale percepita nell’Occidente opulento, permette alla stampa quotidiana di dedicare, negli anni ’70-‘80 del secolo scorso, uno spazio maggiore alla critica musicale per lo più incentrata a narrare le gesta di grandi interpreti alle prese con repertori più che consolidati, diremmo triti.
La felice stagione della stampa risulta effimera poiché, abbattuto il colosso sovietico, un nuovo mezzo irrompe sulla scena mondiale dell’informazione: Internet.
Il World Wide Web diffonde le informazioni reticolarmente in quasi tutto il mondo escludendo solo le più retrive dittature e le zone più povere del globo.
La natura internazionale del mezzo è particolarmente favorevole alla diffusione di linguaggi non verbali e tra questi il ruolo dominante è ricoperto dalla musica.
Per il critico musicale si prospetta una nuova sfida ed una nuova definizione di ruolo, poiché se è vero che la limitazione di spazio imposta dalla carta stampata può essere superata entro certi ambiti dallo strumento telematico è altresì vero che la nascita e il rapido sviluppo dei social network genera una moltitudine di critici musicali autoabilitati che ad un superficiale giudizio può persino risultare più accattivante perché più comprensibile della ristretta schiera dei recensori e musicologi “accademici”.
Vale la pena osservare che il diffondersi della comunicazione social impoverisca la profondità del linguaggio benché ne ampli talvolta la superficie, sia per la confluenza di più lingue naturali, sia per la facilità di creazione di neologismi.
Il collegamento tra messaggio e pensiero, sempre più avviene per attivazione di immagini, icone, per l’appunto, invece che attraverso stringhe testuali. Le immagini, per loro connotazione comunicativa, riducono la libertà di elaborazione soggettiva che, viceversa, è in stretta connessione con i significanti testuali, che vengono mediati individualmente nel processo che attribuisce loro i significati, con l’intero apparato di suggestioni del tutto soggettive.
L’ultima decade del secondo millennio vede l’imperversare di pensieri liberisti e mercantilisti, cui la stampa e l’editoria musicale non possono sottrarsi; accade così che la concorrenza del web deflazioni il valore dell’inserzione pubblicitaria sulla stampa cartacea, gli introiti per gli editori si abbassino, il numero di copie vendute si riduca a vantaggio dell’ informazione online, più o meno qualificata, e le logiche di profitto degli editori impongano a quotidiani e settimanali generalisti di perseguire un forte impatto popolare, quell’appeal che la musica colta, pop o rock che sia non è in grado di manifestare se non supportata da gossip sulle star.
La domanda che, prima di ascoltare rivoltagli da altri, il critico dovrebbe rivolgere a se stesso è: serve ancora un critico musicale?
Mariapaola Meo
